Как работают над сценарием в Южной Калифорнии
Попалась тут любопытная книга, и поскольку её придётся вернуть законному владельцу, решила по возможности конспектировать кое-что, что будет полезно в работе.

Дэвид Говард, Эдвард Мабли, Фрэнк Даниэль
«Как работают над сценарием в Южной Калифорнии»
Что такое интересная история?
Формула интересной истории: "Симпатичный герой, перед которым возникают трудности, на первый взгляд кажущиеся непреодолимыми, которые он, однако, так или иначе успешно преодолевает".
При этом "симпатичный герой" не обязательно означает "положительный". Он может и не быть приятным человеком, но должен вызывать у зрителя если не симпатию, то хотя бы сопереживание, т.е. зритель должен болеть за него.
Герой обязательно должен очень сильно чего-то хотеть.
Далее персонаж должен пытаться что-то сделать. Или пытаться не сделать. Или предотвратить.
На пути достижения цели обязательно должны быть препятствия.
Достичь цели должно быть трудно, но обязательно возможно.
История должна быть изложена в такой последовательности, чтобы оказать на зрителя эмоциональное воздействие, чтобы вызвать сопричастность.
История должна иметь достойный финал (что не означает хэппи-энд).

Жорж Польти "Тридцать шесть драматических ситуаций" — основные варианты мировых сюжетов.

Три акта
1-ый акт вводит зрителя в мир героев и в суть истории, заявляет основной конфликт. К его концу должна быть понятна цель героя и обрисованы трудности, мешающие достижению цели.
2-ой акт усиливает эмоциональное вовлечение в историю, детально представляет возникающие перед героем трудности и их масштабы. Герой меняется и развивается, открываясь с новых сторон, развиваются второстепенные линии сюжета.
3-ий акт — все сюжетные линии находят ту или иную развязку.

Классический сюжет строится на противостоянии протагониста и антагониста. Нередко главный герой выступает собственным антагонистом, тогда в центре сюжета выступает внутренний конфликт. Но даже в этом случае необходим какой-то внешний оппонент героя. Наиболее интересны сюжеты, где присутствует и внешний антагонист и внутренний конфликт. Суть сценарного мастерства — показать на экране то, что происходит внутри героев. Вопреки расхожему мнению, диалог — не лучшее для этого средство, особенно, если он ведётся с конфидентом (доверенным лицом, специально введённым для этой цели персонажем). Лучше показывать всё через действия, а не через слова. Особенно интересен приём подтекста, когда слова и действия противоречат друг другу.

Информацию лучше давать зрителю (читателю) небольшими порциями, постепенно сообщая то, что знают одни герои и не знают другие, вынуждая увидеть историю глазами нескольких персонажей.

Существует внешняя драма (опасность, риск и т.д.) и внутренняя. Если присутствует только что-то одно, это может быстро наскучить. Самый эффективный выход — комбинация, возможная и одновременно.

Принцип "надежда против страха" — неопределённость. Если зритель не знает, что случится дальше, если он надеется на один возможный исход событий и страшится другого, то его неослабевающий интерес к истории обеспечен. Для этого он должен, во-первых, сопереживать персонажам, а во-вторых, видеть, что что-то может случиться, но не быть уверенным, что это точно произойдёт. Оба (или больше вариантов) развития событий должны быть равновероятными.

Характерная черта протагониста — выраженная потребность в чём-либо. Он должен чего-то очень сильно хотеть, к чему-то стремиться или, напротив, чего-то избегать. Эта потребность может присутствовать не с самого начала, а сформироваться по ходу сюжета и укрепляться в дальнейшем. Именно необходимость достижения цели героем вызывает интерес к истории и заставляет сопереживать.
При этом чувство читателя или зрителя к герою может быть разным: симпатия, восхищение, сопереживание, любопытство или даже неприязнь. Важно, чтобы герой не оставлял наблюдателя равнодушным. При этом интерес наблюдателя прямо пропорционален силе желания героя. Чтобы вызвать интерес, протагонист должен быть многогранной личностью. Если это отрицательный герой, то в нём должны быть и положительные черты и наоборот. Именно внутренняя борьба неидеального, но и не то чтобы достойного презрения персонажа больше всего подкупает зрителя и заставляет его сопереживать истории.
Можно строить сюжет только вокруг цели героя, поскольку именно достижение её определяет ход действия, каким бы прямым или окольным не был путь.

Три рекомендации касательно выбора цели:
1) Для целостности сюжета нужна одна главная цель. У героя могут быть и другие цели, но они втростепенны и менее значимы. То же касается и целей остальных героев — они не должны заслонять линию достижения цели протагонистом.
2) Цель должна предполагать препятствия, провоцирующие конфликт. Это могут быть другие герои, обстоятельства, внутренняя сущность самого героя, в общем, что угодно, вплоть до погоды.
3) Природа цели — ведущий фактор, определяющий отношение к герою. Если достижение требует героизма, героем восхищаются, непрактичная цель вызывает любопытство, низменная — презрение и ненависть.

Конфликт — движущаяся сила любого сюжета, вызывается стремлением героя что-то приобрести или, наоборот, избежать, или выпутаться из сложившегося положения, или вернуть статус-кво.

Препятствия — третий основополагающий элемент истории, наряду с протагонистом и его целью. Препятствие может быть легко распознаваемым и сложным, скрытым, одно или несколько, одновременных или возникающих последовательно. Сложность препятствия должна быть адекватна возможностям героя. Разница между препятствием и просто недоразумением в сюжете в том, что первое обязательно становится преградой на пути к цели героя, приводит к конфликту и, соответственно, несёт драматическую нагрузку.

Завязка сценария — описание ситуации, в которой герой начинает движение к своей цели. Протагонист (информация о нём, краткое описание личности и биографии), его потенциальные задачи по достижению цели, потенциальные препятствия, включая антагониста. Не путать с началом — момента истории, с которого начинается повествование. Большинство авторских задумок — это как раз и есть завязка.

Главная кульминация в истории — во втором акте. Но кульминаций может быть и несколько, и в первом, и, особенно, в третьем. Кульминация — преодоление препятствия, заставляет зрителя сопереживать герою и ждать, как разрешится данная ситуация, и что будет дальше. Как только напряжение разрешается, возникает следующий вопрос: что произойдёт дальше, как отразится состоявшаяся перемена в чувствах, знаниях, намерениях, личности героя на дальнейших событиях. Изменения в герое и обстоятельствах создают новую коллизию, новое напряжение. Кульминация — высшая или низшая точка сюжета, момент, к которому вела вся история. Развязка — момент, после которого зритель может расслабиться. Это может быть намёк на будущее, победа героя или признание им поражения.
Кульминация и развязка — ключевые точки сюжета. Если удаление той или иной сцены повредит главному напряжению, кульминации и развязке, то эта сцена важна. Если же нет — её легко можно удалить.

Тема — точка зрения автора на происходящее. Она непременно должна быть обозначена в развязке. Тема не должна забивать сюжет, мешать героям и событиям, она проходит фоном. Тема относится к истории в целом, а не только к протагонисту. Каждый второстепенный сюжет должен иметь собственный конфликт и работать на разрешение темы.

Экспозиция — информация о прошлом, сведения, которые неочевидны из происходящего, но которые зрителю лучше знать. Необходимый элемент хорошей истории, но скорее приправа, а не начинка. Не нужно ею увлекаться, а выдавать лучше дозировано, а не всё вдруг. И вовсе не обязательно делать это в начале.
1) Лучше исключать элементы экспозиции там, где в этом нет необходимости, например, где и так это скоро выяснится по ходу сюжета.
2) Нагружать экспозицией сцены, где присутствует конфликт и, по возможности, юмор.
3) Растягивать экспозицию на максимально возможной число сцен, выдавать информацию в момент наивысшего драматического напряжения.
4) Выдавать информацию пипеткой, а не половником.

Образы и сюжет взаимозависимы, их связывает цель персонажа, т.е. та основа, на которой строится любой образ. Цель определяет ход событий, является ключом к пониманию героев и их поведения. Конфликт целей разных персонажей напрямую ведёт к синтезу сцен сюжетной линии. Персонажи пробуют разные способы достижения своих целей, и в итоге получается сюжет. Каждая сцена должна выстраиваться на конфликтах желаний или целей героев. Диапазон — от небольшого до глобального. При этом разделение персонажей на протагониста, антагониста и второстепенных существует только для сценариста и зрителя. Сами же герои всегда считают себя главными.
Есть много факторов создания образа: язык, особенности речи, одежда, жесты, физическое состояние, манеры и т.д. Но ключевой фактор — это всегда цель и средства её достижения. В сценарии важны не внешние характеристики, а отношение героя к ним.

Развитие сюжета — это движение героя либо к цели, либо от неё, причём в каждой сцене. Даже после развязки каждый эпизод должен вызывать у зрителя эмоциональный отклик, страх или надежду. По ходу развития действия интенсивность должна возрастать, с каждой сценой — и больше страха, и больше надежды.
Любая сцена в фильме, даже если ГГ в ней не участвует, должна приближать протагониста к цели или отдалять от неё. С момента обозначения цели и до развязки ГГ решает свои цели методом проб и ошибок, двигаясь от простого к сложному. Нередко первый шаг — отрицание проблемы, а второй — поиск кого-то влиятельного или просто сильного, кто поможет её решить. К финалу все альтернативы исчерпаны и остаётся самая трудная.
В хорошей истории чего-то хотят не только герои, но и зрители. В каждой сцене им должно хотеться того или иного развития событий для героев. Если зритель знает что-то, чего не знает герой (в большинстве случаев, речь об опасности), возникает напряжение. Иногда этот приём и саспенс эффективнее, чем эффект неожиданности.

Хорошо, когда драматической сцене предшествует "сцена подготовки", а сразу за ней следует "сцена последствий", позволяющая зрителю переварить произошедшее и перевести дух. Подготовка либо настраивает на определённый лад, именно подготавливая, либо делается на контрасте — хорошее перед плохим или наоборот.

Закладка — вброс информации, которую должен запомнить зритель (ружьё, висящее на сцене). Закладкой может быть что угодно — реплика, жест героя, манера, деталь одежды, вещь и т.д. Закладок может быть много, но они должны быть намёками, а не прямой подсказкой, не должны быть слишком очевидня. Иногда она превращается в метафору, символ. Они увеличивают вовлечённость зрителя в историю. В идеале развести закладку и её обыгрывание как можно дальше.

Анонсирование, в отличие от подсказки, впрямую готовит зрителя к предстоящим событиям, заставляя помнить о том, что может случиться (но не обязательно случится). Зритель начинает ожидать этого вместе с героем, предвкушать или опасаться.

План для работы над сценарием необходим. Он позволяет не отвлекаться на выстраивание фундамента, что делает процесс более творческим.
Самый простой план сценария должен содержать сведения, кто таков главный герой и чего он хочет, какие ещё персонажи присутствуют в истории и чего хотят они, а также список всех эпизодов, разделение на акты, формулировку основного конфликта, его развития, кульминации и разрешения. Более подробный план — поэпизодник — не всегда обязателен, но полезен.

Достоверность в фантастических и аналогичных сюжетах достигается несколькими способами. В вымышленном мире невероятные вещи можно подавать как часть повседневной жизни, в фантастике на реальной основе один из героев, например, главный, озвучивает недоверие зрителя. Это работает, но только в том случае, когда нет отступлений от того, что зритель один раз принял. То есть, если автомобили летают, а автобусы нет, в фильме ни в коем случае не должно быть ни одного летающего автобуса.

Эффект неизбежности — зритель должен верить, что события могут развиваться только так и никак иначе. К этому приводит движение героев по направлению, отклониться от которого не представляется возможным.

Сущность драматургии — не диалог, а действие. Важно то, что зритель увидит, а не услышит.

Активность — то, чем занят персонаж в сцене (пьёт чай, вяжет, смотрит в окно). Действие — то, что он совершает, чтобы достичь цели. Одно и то же занятие может быть как активностью, так и действием. Если герой идёт, это может быть просто прогулкой (активность), а может быть и целенаправленным движением куда-то. У опытного сценариста даже диалог не занятие, а действие. Лучшие сцены состоят из максимума действия и минимума диалога, а то и вовсе обходятся без слов. При создании сцены сначала продумывается действие и лишь потом пишется диалог. Каждое действие не только работает на цель, но и раскрывает характер героя. В чуть меньшей степени это относится и к занятию — активности.

Диалог ни в коем случае не должен объяснять то, что происходит на экране. Речь в кино должна быть интенсивнее, насыщеннее, ярче, чем в обычной жизни. Иллюзия реальной речи — путанность, невнятность, сбивчивость.
Требования кино к диалогу:
1) Реплики должны характеризовать говорящего, а возможно и того, кому они адресованы.
2) Речь должна быть идиоматичной, отражать индивидуальность героя, но при этом вписываться в общий стиль сценария.
3) Диалоги должны отражать настроение героев, выражать их эмоции, раскрывать внутренний мир.
4) Диалоги либо раскрывают мотивацию поступков героя, либо скрывают её.
5) Демонстрируют отношения говорящего с остальными персонажами.
6) Выполняют соединительную функцию, т.е. связывают предыдущие действия с последующими.
7) Диалоги должны способствовать развитию действия.
8) Реплики могут содержать важную информацию или экспозицию истории.
9) Диалоги предвосхищают последующие события.
10) Диалоги должны быть простыми и понятными зрителю. Они должны произноситься легко, без скороговорок, излишней аллитерации и т.п.
12) Длинный диалог должен развиваться по нарастающей, самая яркая или важная реплика — в конце. Самое убедительное место диалога — финал, второе — начало.
13) В диалогах полезно использовать визуальные образы. Конкретный образ, то, что легко можно представить, всегда лучше абстрактного.
14) Диалогов не должно быть много, и они не должны быть затянуты. Нельзя, чтобы одни реплики работали на образ, а другие на экспозицию, нужно совмещать. Если есть совпадения в диалогах и описании сцен, нужно сократить диалоги, чтобы максимальная нагрузка пришлась на действие и визуальные образы.

Драматическая сцена
Каждая сцена сама по себе — одноактная пьеса, но не самостоятельная, а связанная с предыдущей и последующей. У каждой сцены есть главный герой (не всегда это протагонист), цель, препятствие и разрешение. В сцене герой либо приближается к цели, либо удаляется от неё. Главное отличие сценария от пьесы — сцена заканчивается на кульминационном моменте, в ней нет развязки и разрешения конфликта, но она содержит завязку одной из следующих сцен. Вопросы сценариста к каждой сцене:
1) Ясно ли зрителю, чья это сцена, и его хочет герой?
2) В чём конфликт сцены? Относится ли он к одному или нескольким героям, к обстоятельству или это внутренний конфликт?
3) Где и когда происходит сцена? Может ли изменение места или времени послужить усилению воздействия?
4) Какие герои участвуют в начале, появляются в середине, остаются в конце?
5) Если вводится новый персонаж, то даёт ли сцена представление о нём, делает ли запоминающимся?
6) Где были герои до начала сцены, куда отправятся после окончания?
7) Сколько времени прошло от предыдущей сцены? Понятно ли это аудитории? Достоверно ли выглядят переходы во времени?
8) Есть ли переход от предыдущей сцены, будет ли переход к следующей?
9) Это сцена приготовления или последствий? Тогда нужна ли она?
10) Контрастирует ли с предыдущей и последующей?
11) Соответствуют ли действия персонажей сквозным линиям?
12) Являются ли действия персонажей ясными и мотивированными? Раскрывают ли действия сущность героев, движут ли историю?
13) Есть ли в сцене подтекст, скрытый смысл и т.д.?
14) Соблюдено ли единство действия?
15) Соотносится ли сцена с главной темой сюжета?
16) Достаточно ли сложны препятствия и не чрезмерны ли?
17) Кажутся ли события достоверными? Нужно ли в этой сцене вызвать у зрителя какие-то сомнения? А развеять их?
18) Если в сцене что-то пойдёт так или не так, как ожидал герой, поймёт ли это зритель? В какой момент? А сам герой?
19) Соответствуют ли реплики характеру происходящего?
20) Выявляют ли действия героев их внутреннюю сущность? Делается ли это через диалог, действия, реакцию?
21) Использует ли сцена элементы будущего, необходимы ли они? Тормозит сцена действие истории или ускоряет?
22) Соответствует ли сцена излагаемой истории и нужна ли она в ней?


Всё, уф.